Extraits de ‘Manières de voir : une vie fragmentée ‘, de Negar Azimi
L’artiste Monir Shahroudy Farmanfarmaian fabrique des œuvres incrustées d’éclats de miroir et de verre qui rappellent et réinterprètent la culture visuelle traditionnelle iranienne. Elle est en quelque sorte une artiste-ethnographe, une doyenne inspirée du bric-à-brac oriental, une championne du vernaculaire comme éminemment moderne.
Elle a vu trois régimes, de natures extrêmement différentes, diriger son pays natal, l’Iran, et elle a acquis une certaine renommée en tant que styliste, mécène et artiste – au fil de mouvements culturels aussi divers que le surréalisme, l’expressionisme abstrait, le minimalisme, le pop art, et même l’art contemporain actuel.
Elle a travaillé pour le programme Point Four, un programme d’assistance technique créé à l’époque du plan Marshall, elle était alors chargée de réfléchir à la meilleure manière d’adapter l’artisanat persan aux marchés commerciaux étrangers.
Elle a rassemblé d’innombrables objets : des peintures sur verre anciennes, des bijoux turkmènes, des tapis, des textiles, et bien d’autres choses. Elle a accumulé des peintures de café – des tableaux sur verre essentiellement marqués par un style naïf, peints sur l’arrière du panneau. À sa façon, elle a contribué au changement de statut de ces formes d’art traditionnel, organisant même une exposition de peintures de café – souvent considérées comme rustiques, généralement suspendues dans les cafés populaires, les gymnases et les bains publics – à Paris, à la Maison de l’Iran, en 1970. Ces œuvres traditionnelles deviendraient bientôt l’inspiration de sa propre pratique.
Elle a commencé à faire de la peinture sur verre et s’est rapidement mise à travailler avec un artisan traditionnel exceptionnel, Haji Ostad Navid, fabricant de miroirs. Il l’a aidée à réaliser ses premières œuvres incrustées de verre et de miroirs, qui sont aujourd’hui encore sa signature.
Elle a visité les mausolées et palais iraniens ornés de mosaïques de miroirs, ayeneh-kari – une pratique qui remonte au dix-septième siècle en Iran. Elle a étudié la cosmologie soufie, la géométrie, et le symbolisme ésotérique des formes. Elle a fini par allier les miroirs au verre peint et à l’inox pour créer de nouvelles formes inspirées par les arts décoratifs mais ancrées dans la modernité par leur croyance en l’essence des formes et des matières. Cercles, pentagones et hexagones quittent leur simple existence figée pour devenir des faisceaux métaphysiques et mouvants de lignes, formant des visions kaléidoscopiques qui imitent les rouages de l’univers.
D’une certaine façon, Monir cultive un espace unique dans lequel la modernité peut se confronter, et même s’accorder, aux questions profondes que pose l’ornement. Ses créations portent l’empreinte de la tradition, de l’artisanat – fleurs, oiseaux et autres icônes des arts décoratifs de l’ère Qajar – tout en étant inscrites sur de délicates géométries islamiques qui, à leur manière, canalisent l’infinie danse des formes de l’abstraction, et se refusent à livrer une histoire monolithique du monde. La découverte des œuvres de Monir relève de l’immersion : les miroirs permettent aux gens de reconnaître une partie d’eux-mêmes – fragmentée – au sein d’une remarquable mosaïque de matières, de perspectives, de traditions. Évoquant l’école iranienne Saqqakhaneh, un mouvement des années 1960, parfois allégrement qualifié de « pop art spirituel », qui s’inspirait de l’art populaire religieux, le travail de Monir fait de la tradition sa matière première et, de manière subtile et remarquable, la met sens dessus dessous.
Extracts from Negar Azimi’s ‘Ways of Seeing: A Life in Fragments’
The artist Monir Shahroudy Farmanfarmaian prepares neatly cut mirror and glass works that take traditional Iranian visual culture as their cue and point of departure. You could say she is an artist-ethnographer, an inspired doyenne of Eastern bric-a-brac, a champion of the vernacular as modern.
She has seen three regimes, each of dramatically different hue and tenor, rule her native Iran, and enjoyed renown as a designer, patron, and artist – all this through cultural epochs as diverse as Surrealism, Abstract Expressionism, Minimalism, Pop, and even the current contemporary moment.
She took a job with the Point Four program, a Marshall Plan-era technical assistance program; her job would be to think about how to best adapt Persian handicrafts to foreign commercial markets.
She collected countless objects: antique paintings on glass, Turkoman jewelry, rugs, textiles, and much more. She especially hoarded Iranian coffeehouse paintings – glass tableaus marked by a mostly naïve visual style and painted from behind. In a small way, she played a role in raising the status of these traditional art forms, even organizing an exhibition of coffeehouse paintings – mostly viewed as folksy and found in working-class cafes, gymnasiums, and public baths – in Paris, at the Maison de l’Iran in 1970. It was these traditional art forms that would soon become the foundation of her own practice.
She started painting on glass, and soon thereafter began working with an exceptional traditional mirror-maker and artisan named Haji Ostad Navid. He helped her start making what would come to be her trademark work, the elaborate glass and mirror pieces that she is associated with to this day.
She visited shrines and palace interiors throughout Iran that had within them mirror mosaics, or ayeneh-kari – itself a practice that goes as far back as the seventeenth century in Iran. She studied Sufi cosmology, geometry, and the arcane symbolism of shapes. Eventually, she mixed mirrors with painted glass and stainless steel to create new forms that took decorative arts as their inspiration, but were firmly modern in their belief in the essence of shapes and material. Circles, pentagons, hexagons evolved from their standard flat existences to shifting metaphysical accumulations of lines, forming kaleidoscope visions that mimicked the workings of the universe.
In a way, Monir had cultivated a unique space in which modernity could address, and even come to terms with, its deep-rooted anxieties about the ornament. These creations had the markings of tradition, and even craft – from flowers to birds to other icons of Qajar-era decorative arts – but were inscribed on fine Islamic geometries that, in their own way, channeled abstraction’s infinite dance of shapes, not to mention its rigid refusal to tell a single story about the world. The experience of engaging Monir’s works, too, was deeply immersive; the mirrors allow viewers to recognize a piece of themselves – however fractured – within their remarkable pastiche of materials, perspectives, and traditions. Not unlike the Iranian Saqqakhaneh School, a movement of the 1960s sometimes blithely referred to as a form of ‘Spiritual Pop art’ that too religious folk art as its inspiration, Monir’s work also took tradition as its raw material and, in subtle and remarkable ways, turned that tradition on its head.
Uittreksels uit ‘Ways of Seeing: A Life in Fragments’ van Negar Azimi
Monir Shahroudy Farmanfarmaian maakt werken van zeer precies versneden glas en spiegels die steunen op de traditionele visuele cultuur van Iran. Je zou haar een kunstenares-etnografe kunnen noemen, een geïnspireerde nestor van oosterse bric-à-brac, een voorvechtster van het vernaculaire als een moderne kunstvorm.
Ze heeft drie zeer uiteenlopende regimes haar geboorteland Iran zien besturen en was als ontwerpster, opdrachtgeefster en kunstenares even befaamd in de tijd van het surrealisme als in die van het abstracte expressionisme, het minimalisme, de popart en de hedendaagse culturele stromingen.
In het kader van het Point Four Program, een programma voor technische bijstand uit het Marshallplantijdperk kreeg ze de opdracht om na te denken over de beste manier om Perzische ambachten aan te passen voor de commerciële markt.
Ze verzamelde de meest uiteenlopende objecten, van antieke achterglasschilderijen tot Turkmeense juwelen, tapijten en weefsels. Haar voornaamste verzamelobject waren Iraanse ‘koffiehuissschilderijen’, achterglasschilderijen in een meestal naïeve stijl die doorgingen voor volks en te vinden waren in cafés van de arbeidersklasse, gymnasia en openbare baden. Tot haar bescheiden bijdrage aan de opwaardering van traditionele kunstvormen behoorde de organisatie van een tentoonstelling met deze schilderijen in 1970 in het Maison de l’Iran in Parijs. Later zouden deze traditionele kunstvormen de basis van haar eigen kunst gaan uitmaken.
Eerst schilderde ze op glas. Kort daarna begon ze samen te werken met de vooraanstaande traditionele spiegelmaker Haji Ostad Navid. Hij wijdde haar in in wat haar handelsmerk zou worden: complexe kunstwerken van stukjes gewoon en spiegelglas.
Overal in Iran ging ze in tempels en paleizen op zoek naar spiegelmozaïeken, ayeneh-kari, een kunst die in haar land was ontstaan in de 17de eeuw. Ze verdiepte zich in de soefikosmologie, de geometrie en de geheime symboliek van vormen, en ging kunstwerken maken die bestonden uit spiegelglas, beschilderd glas en roestvrij staal. De nieuwe vormen die ze creëerde, vertrokken vanuit de sierkunsten maar waren door hun nadruk op materiaal en vormtaal uitgesproken modern. Bij haar zijn cirkels, vijfhoeken en zeshoeken geen vlakken meer, maar vormen ze een caleidoscopisch metafysisch lijnenspel dat de werking van het universum imiteert.
Je zou kunnen zeggen dat ze een unieke ruimte schiep, een ruimte waarin de moderniteit haar diepgewortelde angst voor het ornamentele kon overwinnen. Kenmerkend voor haar werk is dat elementen van de ambachtelijke traditie – van bloemen over vogels tot andere gegevens van de sierkunsten in de tijd van de Kadjaren – samengaan met de verfijnde geometrische moslimpatronen die de eindeloze ‘vormendans’ van de abstractie in goede banen leiden en een uitdrukkelijke afwijzing zijn van een monistisch wereldbeeld. De kijker wordt onvermijdelijk ondergedompeld in haar werk, want te midden van een pastiche van materialen, perspectieven en tradities herkent hij in de stukjes spiegel stukjes van zichzelf. Zoals de Saqqakhaneh-school, een Iraanse kunststroming van de jaren 1960 die men wel eens kenmerkt als ‘spirituele popart’, zich liet inspireren door religieuze volkskunst, zo gebruikte Monir de traditie als grondstof om ze via subtiele ingrepen op haar kop te zetten.
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